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      • 學唱京劇京劇發聲的技巧

      • 作者:常逍遙 2012-09-24 20:09 字體:[ ]

      要尋找共鳴必須首先要根據劇種行婁和流派的特點,其次才談得上怎樣尋找。到底應該怎樣找?我們認為最好以在學唱中逐步模仿練習為主,以專事尋找共鳴的練習為輔也就是最好裹在腔里找。這就要求教師在教學生葉字行腔的同時,要適當注意共鳴的培養。在這種情形下使用出來的共鳴比較自然靈活,并易與唱腔融合在一起而不致產生妨害風格有相反作用。其次當然也可以用一些比較專門的聲樂辦法來練習共鳴。

      (一)從氣息方面著手
      從氣息方面來講,找上面的往里收,找下面的沉氣保持,向外推比較合適。在此同時,找頭腔多練高音,找胸腔多練低音。

      (二)從字的角度來練
      找鼻腔多練“昂(ang)”,找頭腔多練“敖(ao)”或“哦(o)”,找胸腔多練“雍的韻母(ong)”,找口腔多練“啊(a)”。這里男女聲及行當最好也要略加區別。例如:老生練蝶竇用“衣(i)”,而女聲要把(i)練好就得往額竇那兒去。又如花臉最好先把鼻腔練好,也可以先把“昂”練好。

      (三)其他方法
      把嘴閉上鼻子里哼唱“嗯”字,如果感到聲音能從鼻骨上面近眉心的地方透出來,那就不錯了。因為把嘴閉上氣息就容易往上走,這樣比較容易找到鼻腔共鳴。用拖長音發聲。在發聲的時候,突然把腰一彎頭低下去,你就會發覺你的聲音向腦袋里鉆上去,這可能有助你找到頭聲。如果你實在找不到胸聲,你就象哄小孩那樣哼哼,然后用手拍著自己的胸脯使之發出斷續的聲音。萬一手拍上去并不感到聲音受到影響而發生斷續,那就說明還沒有用上胸腔,就必須繼續放松沉氣找一種哼哼的感覺。口腔共鳴一般比較好找。如果用自然的聲音,基本上就是口腔。當然有些人在未學戲前,可能說話就已經有了各種不同的共鳴習慣。有的頭聲多,有的胸聲多,有的鼻音重,這就是平時聽人家講話就能聽得出這是個男中音、女高音的道理。但也可以說口腔共鳴最難掌握好,它的位置靠近聲帶,是危險區域,而它比胸聲更加不容易區別出是用上了共鳴還是壓扯著嗓子在唱。同時它還必須帶上其它共鳴,才能使之比較好聽。如果要同時使用別的共鳴,對京劇來說最好還是先聯合上面為妥。或者在練好上面共鳴的基礎上,有意識地把聲音逐漸往口腔里送,可能就會得到較純的口腔共鳴聲音。為什么說要從上面往口腔里聯合呢,因為如果使用口腔共鳴時單單聯合下面胸腔,調門就太低了,也許就會不太適合于京劇。總之,我們在找各種不同的共鳴時,都必須遵循一個原則,一定要放松著唱。這是指導喉部肌肉而不是說所有的肌肉都放松。不將喉部放松不但找不到需要的共鳴,并且聲音也會由于失卻彈性而使人聽來沒有任何共鳴的感覺,這是值得在尋找共鳴時引起注意的。

      “氣粗”是講運用氣息缺乏控制技巧,把吸入的氣息合筒呼出,由此造成了聲音的浮淺不實。“氣弱”即氣息不足,發出的聲音則單薄無力。“氣濁”即氣息渾濁不勻,發出的聲音則滯澀漫濁。“氣散”即氣息全盤用盡,由此發出的聲音自然也就干枯竭盡了。
      慢板難于緊 快板難于穩 散板難于準

      注:講唱好慢板、快板、散板的要領。慢板易犯拖延的毛病,因此要注意唱得緊湊些;快板易犯搶板的毛病,因此要注意唱得穩重些;散板易犯松懈的毛病,因此要注意唱得圓準些。


      念要像唱 唱要像念

      此系高盛麟先生所言。京劇念白不像演唱有著豐富的旋律,但京劇舞臺上的念白又不同于日常的講話,它具有特殊的聲調,演員在舞臺上的話白要念出它的音樂旋律,即所謂“念要像唱”。語言是演唱的基礎,演員在舞臺上演唱,在注意演唱旋律之美的同時要注意語言的連貫性和語氣的表達,即所謂“唱要像念”。
      這兩句話實際上是強調京劇念白的音樂性和京劇演唱的語言性。


      清晰的口齒 沉重的字 動人的聲韻 醉人的音

      中國戲曲的演唱,講究“字清、情真”。所謂“情真”包括四方面的內容:

      一,即指歌唱藝術不是為聲韻而聲韻,而是通過聲音表達感情。二,演員在行腔之前,形(動作)、容(表情)應先起烘托作用。三,行腔之后,“形”、“容”后收,在表情的微瀾中,好像還帶著腔調的聲波痕跡。四,演唱遇有較長過門時,要以情感填補過門兒的空白。

      為了達到“情真”,在演唱技術上還有許多具體的要求:研究唱腔要從劇情和人物性格的需要出發,對每段戲和句、詞等,作一番仔細的審察。然后分清賓主,找出梁柱,突出重點,這樣唱來才有情有韻。行腔中要“準”中見“穩”。因為“調準便不黃,板準便不頂,字準無訛音,腔準便不涼。”總之,就是藝人所指出的“開腔要審,行腔要領。板調要準,不漂不浮,準中見穩”的演唱技術要求。能做到“審”、“領”、“準”、“穩”,唱腔才動聽感人。

      綜上所述,說明了人物情感是創腔的基礎,這就是“腔準于情”的道理。

      所謂“字清”,即在演唱時,演員要從技巧上明確字在口中的部位和著力點,以及正確的掌握不同的口形和發音部位的變化,然后把字清晰地送到觀眾的耳中。為了達到“字清”的目的,在技巧運用上,尚有不同的要求。如“腔隨字走,字領腔行,字帶腔,腔托字,字正腔圓”的藝訣,就著重講出了在行腔過程中,腔與字的主從、依附關系。原則是以字行腔,字重腔輕,唱字不唱腔。

      曲藝界著名藝人白鳳鳴曾說:“清晰的口齒,沉重的字,動人的聲韻,醉人的音。”皆是說的腔生于字,因字就腔的原則要求。如果字輕腔重,字為音所包,聽來便有聲無字,腔不達意;字柔腔剛,則不能控制抑揚頓挫,聽來近乎吼喊,腔直無情。因而字宜重,腔宜輕,字宜剛,腔宜柔,這樣輕重相間,剛柔相濟,才合行腔規律。如同梅花體格,老嫩剛柔,錯縱有致,方能曲盡其妙。

      綜上述,強調指出了腔隨字走的演唱原則。演唱中應把字唱真、唱正、唱準。這就是“腔生于字”的道理。

      戲曲演唱要遵守“情”、“字”、“聲”三者結合的原則。唱腔不能給字音捆死;字音也不能為唱腔所破壞。字是根本,腔是表現形式,腔圓為情準。唱腔旋律與字音的操縱,兩者要融洽相輔,才能收到字正腔圓的效果。

      在藝術實踐中,由于多種原因或音韻、或因抒發感情、或因突出重點,或者是除了京音京韻之外,也以湖廣韻為基礎等原因。字與腔有時是有矛盾的,有時字唱正了,腔不一定圓,有時腔圓了,可又不一定音正。它只能是一個標準,一種要求。


      說開口必開 齒叩齊必來 撮字音在顎 唇啊合必諧

      “開”、“齊”、“撮”、“合”謂之四呼,是說讀字口法的藝訣,稱四呼訣。

      “開口呼”:出音用力處在于喉,經上顎而出,口開而聲宏。如:丹、板、常、毛、破、罵……。“齊齒呼:口角向兩旁咧,微露齒,其音輕銳。如:煙、天、象、謝、家。 “合口呼:兩唇微閉,其音圓渾。如:灣、向、黃、果、瓜、怪、為。“撮口呼“:口部收束,外唇縮小微向前。如:淵、泉、遠、云、勇、魚、靴。

      “四呼“是我國音韻學所用的名詞。用這四個名詞來表示讀字發音時.只有懂了“四呼”,把握口腔形態,字音才準正。“四呼”與“轍口”(“十三轍”歸韻),在戲曲唱、念中是相互為用的。掌握了這兩種工具之后,在唱時不管腔調怎么轉折,時間如何延長,都不會發生“字韻不正”的毛病。

      過去藝人大多不懂“四呼”,故吐字發音往往“開合不平”,“齊撮無定”。如京劇“坐宮”的楊延輝唱:“想當年沙灘會一場血戰”句中的“血”字本為齊齒呼,有人誤念為撮呼的“靴”(上聲)字音(xue)。又如“狀元譜”的陳伯愚唱:“可嘆我年半百無有后苗!”句中的“半”字本為“buan”合口呼,有人誤念如開口呼的“扮” (ban)字音。因此,無論讀書、識字、說話、歌唱非懂得“四呼”不可 ,尤其于戲曲的唱、念咬字的作用更大。

      演唱忌土 須分陰陽 有冷有熱 能放能收

      “土”即方言土語。中國地域廣闊,劇種繁多,一般地方戲,都系以它各自的方言為其語音的主體。每個劇種的語音又都以該區域中語言最標準、最普及的某一地區為其基礎。如京劇起初是以“湖廣音”為主。(“湖廣”乃明、清所置的“湖廣省”,即指湖南、湖北。(見“辭源”已集“湖廣”條>)其實就只是武漢口音;秦腔以西安語音為主;川劇以成都語音為主……等。忌方言土語,并非要求地方劇種的語言,都統一為標準語音,那樣就丟掉了地方特色,在藝術表現形式上也是極難做到的。

      而所忌的是,不能以該劇種所在區域內那些不標準的土語為其語音基礎。就如同標準話是以北京語音為基礎,并非以北京土語為基礎一樣。故《顧誤錄》中云:“入門須先正其所犯之土音,然后可以言曲。”廣告:字分陰陽,腔也要分陰陽。“腔無陰陽便無起伏,無層次,無變化,便成呆腔、死腔。”分出陰陽,即可避免平直,唱腔能抑陽有致,徐疾有節,不火不瘟,方顯功力。

      所謂冷熱是指腔傳曲情而言。中國戲曲中的唱,一般都安置在劇中人物思想感情集中流露的地方。能否通過歌唱的手段,盡情舒發人物的思想感情,直接關系著藝術形象的塑造。有時一樣的唱詞,分誰來唱,有功夫、有研究的人,就能唱得既動聽又感人。雖然同一工譜,有修養的演員唱來,能把人物當時喜、怒、哀、樂的情感,參蘊在唱腔旋律之中,做到悠揚婉轉,冷熱鮮明。“冷”時(低回哀怨),唱的悲涼凄楚,冷中寓熱。產生出“一聲唱到融神處,毛骨蕭然六月寒”的藝術感染力。

      “熱”時(慷慨激昂),能造成“一聲直入青云去,多少悲歡起此時”的藝術魅力。

      所謂“收”、“放”,是指演唱中氣的使用、控制。放腔時,把氣運足,用力把腔放的寬、放的遠;收腔時,要提腔運氣,斷腔不斷氣。收腔必須求圓,曲終時仍還本調。


      高音氣要足 低音氣收斂 高放低收 尖濁不顯

      這說的是演員演唱中對氣息的控制。所謂“高腔輕過”即指凡唱高腔,應由丹田提氣,將字音由低帶高,以調管字,依腔貼調,則可清晰明亮。切忌有聲無音,近乎吼喊。要使人聽來輕松順暢,勿使有吃力之感,故要求“輕過”。《樂府傳聲》云:“……如此字要高唱,不必用力盡呼,惟將此字做狹,做細,做銳,做深則音自高矣!”除狹、細、銳、深之外,還應掌握一個“奮”字(扶搖直上之意),藝人說:“腔高要見奮,無奮不謂高。”

      所謂“低腔重煞”即說唱低腔要“宜重、宜緩、宜沉、宜頓”(見〈樂府傳聲》)。聲音的自然規律是音高則尖細,音低則沉濁,任何物體發出的聲音皆如是。要改變此規律是不可能的。但是,通過對氣息的適當控制與科學運用,來操縱聲音的薄弱強高,使之高低銜接自然、協調,是完全可以實現的。

      要想達到“腔高不薄,腔低不弱”的目的,就須按藝人說的,唱高音氣要放足,唱低音氣須收斂。越是高音,越要將氣放足,這樣音雖高而不顯尖窄;音越低,越要盡力將氣收斂,加以控制,使腔不致低弱無聲,這樣音雖低而不生濁。高放低收兩下一湊合,高尖低濁的弊病就不顯了。


      字、氣、勁、味為四技 沒有四技不成藝

      戲曲演唱的腔、情都是根據字而生的。戲曲演唱的吐字發音是互相依存的。它們的關系,如同鴨子浮水一樣。清李漁著《閑情偶寄》“授曲,字忌模糊”中說道:“……字從口出,有字即有口,如出口不分明,有字若無字,是說話有口,唱曲無口,與啞人何異哉。啞人也能唱曲,聽呼號之聲,即可見矣。常有唱完一曲,聽者只聞其聲,辨不出一字者,令人悶殺。”

      清徐大椿在《樂府傳聲》中曾談過“聲各有形”。元趙孟頰在唱法《出聲口訣》中曾說:“天下有有形之聲,有無形之聲,無形之聲風雷之類是也。其聲不可為而無定,有形之聲,絲竹管弦之類是也,其聲可為而有定,其形何等則其聲亦從而變矣,欲改其聲先改其形,形改而聲無不改也,人之聲亦然。”

      漢語中每一個字的語音結構,是由兩個主要部分——發音元素——聲母和韻母所組成。這在傳統戲曲中,稱之謂“字頭、字腹、字尾”。當字音隨著口形送出時,往往有經驗的演員并不是直出直人的吐字發音,而是將發音元素分散,分清字的頭、腹、尾,而后將字緩緩送出。

      這種分散字音元素的方法,由于各自的元素結構不同,而在演唱時就應有所區分。有的用旋轉的跳動力量;有的用裝飾音的帶音力量;有的用推動性的強音;有的用漸強弱收……總之,中國戲曲的吐字方法甚多,技術性很強,實為演唱之一技。(氣的運用也是一技,因已有論述,不再贅及)

      “勁”的運用,與吐字發音、感情的表達、氣的運用有直接關系。它是隨著發音吐字的技術要求而靈活運用的。唱腔勁頭的恰當掌握,對唱腔的巧、拙關系極大,也為演唱一技。

      “味”即韻,有聲必定有音,有音必定有韻。演員的音韻不好,聽眾就會說:“唱的不夠味。”唱得好的演員總是韻味十足的。每個字的尾音就是韻,字音歸了韻,讀起來便能準確,詞句合了韻,便易歌唱。

      演唱只有把字、氣、勁、味四技術練好用好,才能產生聲情并茂的藝術效果。


      學戲拾得--用氣和換氣 ——達子

      一. 用氣

      “氣”,這一術語,有時指“力”,有時指“氣體”。在此,是指如何用力(“勁”)來調運肺氣,使之作功,即發聲。

      二. “丹田氣”是什么?

      用丹田“氣”來唱不能理解為用腹腔里的氣體來發聲,因為腹腔不通聲道。用“丹田之氣”只能是指用丹田之力(勁)。

      三. 怎樣用丹田之力?

      怎樣用丹田之力?具體說就是:“收腹,升橫膈膜”。目的是托住肺(胸)。

      起唱前,一邊擴胸吸氣,一邊收腹,讓橫膈膜象一個彈簧座似的,把充了氣的肺托著。唱的全過程始終是用丹田托著肺唱,也可說是“托著氣”唱。直到大換氣,才能松腹。

      所以,簡單地說,用丹田氣唱就是“收腹,托胸”唱,是胸腹配合,一起用勁的唱法。

      四. 為什么要托著肺?

      用丹田氣托胸有諸多重要功用:

      1, 可以加強擴胸的力量,做到多吸氣,久含(貯)氣。

      2, 可以用較快的速度吸氣,做到常補氣,快偷氣。

      3, 有助于控制出氣強度。既能拖長腔(可把肺中所吸的氣,從容地,盡量地吐出。)也能使出氣有爆發力。

      收腹唱要經過一段練習才能做到。初練時往往憋著氣可以收腹,一張口就自動松開了。而用丹田氣的好處,只有到會用之后,才能慢慢體會到。

      并非唱什么,怎么唱都需要用丹田氣。輕哼,慢唱只用一班的呼吸就行。但要想把京劇唱到一定的調門,音量和速度,用一般的呼吸法,氣就不夠用了。如還想繼續唱,就會本能地借助于腹力,這是由人的遺傳生理特性決定的,許多業余者就是這樣先是偶然地,然后自覺地學會應用丹田氣的。沒有必要把它想得那么玄妙莫測。當然有沒有人指點是大不相同的。

      五. 主力和助力。

      用丹田氣不能誤解為只要用了腹部的力就能出大聲,而胸部的力量無關緊要。實際上擴胸吸氣,收胸吐氣出聲。一收一放主要靠胸部有力。許多業余愛好者表現出的“氣不足”,往往不只是因為不會用丹田之力,而首先是胸都部乏力,當然,腹部更乏力。所以,應把用丹田氣正確理解為“以腹輔胸的呼吸(用氣)法”。要同時練習加強胸力腹力及其巧妙配合。

      六. 吸夠,勤補。

      1, 唱長句之前要吸夠氣。吸多少才夠?一看自己的含氣控氣能力。二看要唱多久后有機會補氣。三看這一句有沒有噴口之類費氣的地方。要“量出為入”。“夠用有余”就行。不是愈多愈好,不必費老大勁老想吸得鼓鼓的,含不住,一松口全白跑,還喘。

      2, 一個長句內有間隙就要補氣。象拉手風琴一樣,風箱里的氣要隨用隨補。老讓肺里的氣“貯夠備用”。不要等用光了才大換氣

      七. 收和擴。

      在出聲唱的時候,大體上都要把肺的左右兩葉往里擠壓,即收胸。發重音要求用強力急速地收胸,不太重的則是較緩的收胸。不管那一種,腹部都要象一個彈簧座往上輕輕頂著。使出氣有所需的力度。

      在唱了一小句,或不管多長以后,只要有間隙可吸氣或想吸氣,可以借丹田上托之勢,擴胸,補一口氣。這種有條不紊的收與擴,練好了可使呼吸從容,不累不喘。

      在緊緊相連的兩次強收之間,往往可以先使勁用丹田之力把氣“提”上來,墊入一個虛字,或補一口氣,就勢再擴胸。以便再強有力地收胸,接著往下唱。

      八 “邊唱邊吸”和托著氣唱。

      1,有時,如唱快板時,把一個字“提著氣”送出口后,往往可以,也需要就勢擴胸偷氣。有人稱作“邊吸邊唱”。其實只是吸得快,接得不露痕跡而已。人的聲帶只能一個方向出聲,與口琴不同,不可能又吸氣,又出聲。

      2,平時,在一句中遇有短暫的間隙時,音雖斷了,氣(肺氣)停了,但仍應維持丹田之氣(力)繼續往上托著,不要松腹,這樣可以在需要時,快速擴胸,補氣。養成這種“托著氣唱”的習慣非常重要,如果,一停聲就松腹,癟胸。再想吸,就是大換氣。許多人唱二六或快板時,喘不過氣,趕不上板,往往就在于此。

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